Préface
Dans les villages du Hainaut français et de l’Avesnois, les images de la Passion ont longtemps accompagné la vie quotidienne. Elles se dressaient au bord des chemins, dans les cimetières, contre les églises, dans les chapelles de pierre bleue où l’on venait prier en silence. Elles étaient les témoins familiers des peines, des espérances, des gestes simples de la dévotion populaire. Le Christ y apparaissait non comme un roi lointain, mais comme un compagnon de misère, un frère dans la souffrance humaine.
Ces statues, parfois modestes, parfois d’une grande qualité artistique, ont traversé les siècles. Elles ont survécu aux guerres, aux révolutions, aux intempéries, aux destructions. Certaines ont été déplacées, d’autres ont disparu, d’autres encore ont été sauvées par l’attachement des habitants à leur patrimoine. Elles demeurent aujourd’hui les traces silencieuses d’une piété profonde, inscrite dans la mémoire des communautés rurales.
Regarder ces images, c’est entrer dans une histoire à la fois spirituelle et humaine. C’est découvrir comment un territoire a accueilli, interprété et transmis les scènes de la Passion. C’est comprendre comment la douleur du Christ, sa solitude, sa tendresse, ont été exprimées par des artistes anonymes ou renommés, dans des œuvres qui touchent encore par leur simplicité et leur force. C’est enfin reconnaître que ces images ne sont pas seulement des objets d’art, mais des fragments de vie, des témoins d’une foi partagée.
Ainsi s’esquisse le paysage intérieur dans lequel ces images ont pris place. Pour en comprendre pleinement la portée, il faut maintenant revenir à leur histoire, à leur origine et aux formes qu’elles ont adoptées dans le Hainaut français et l’Avesnois.
Introduction générale
Au XIIIᵉ siècle, l’art religieux du Hainaut français montre un Christ serein, glorieux, triomphant. Les sculptures et les peintures expriment encore la majesté divine, héritée du gothique international. La figure du Christ demeure celle du Seigneur victorieux, éloignée de la souffrance et de l’humanité blessée. La culture populaire est alors profondément marquée par les Mystères, ces grandes représentations théâtrales jouées sur les parvis des églises. Pendant plusieurs jours, des acteurs rejouent la Passion devant un public immense, donnant au récit sacré une présence visuelle et émotionnelle considérable.
À partir du XIVᵉ siècle, un tournant spirituel s’opère. La dévotion se fait plus intime, plus sensible, plus douloureuse. Les Révélations de sainte Brigitte, publiées en 1455 et traduites en français en 1536, décrivent la Passion avec un réalisme poignant, détaillant ce que les évangélistes avaient laissé dans l’ombre. Les Méditations sur la Passion, attribuées à saint Bonaventure, diffusent l’esprit franciscain : une contemplation affective centrée sur l’humanité du Christ. Ces textes nourrissent les Mystères, qui inspirent à leur tour les sculpteurs et les peintres.
Le contexte historique renforce cette sensibilité nouvelle. Le XIVᵉ et le XVe siècle sont des temps de détresse : épidémies de peste, guerre de Cent Ans, misère rurale, insécurité permanente. Chaque homme se sent si malheureux qu’il ne peut comparer ses souffrances qu’à celles de son Seigneur. La dévotion au Christ souffrant devient alors un refuge, un miroir, une consolation. La figure du Christ se charge de douleur, l’expression devient plus humaine, la Passion se fait plus proche.
Dans ce climat spirituel, les artistes abandonnent progressivement les attitudes idéalisées du XIIIᵉ siècle. À la fin du XIVᵉ siècle se forme un atelier franco‑flamand dirigé par Jean de Marville et Claus Sluter, dont le réalisme puissant domine tout le XVe siècle. Leurs œuvres influencent profondément la sculpture religieuse du nord de la France. Dans le Hainaut, la Renaissance arrive avec Jacques Du Broeucq (1505–1584), sculpteur majeur dont les œuvres sont conservées à Sainte‑Waudru de Mons et à la cathédrale de Saint‑Omer. Du Broeucq apporte une anatomie soignée, une élégance du geste, des compositions savantes, et l’influence de l’École de Fontainebleau.
À la fin du Moyen Âge, un registre iconographique nouveau apparaît : celui du Christ souffrant. Il se décline en plusieurs images, chacune exprimant une nuance de la douleur du Christ et de la compassion des fidèles : l’Agneau du sacrifice, l’Ecce Homo, le Christ aux liens, le Dieu de Pitié. Ces représentations ne forment pas une évolution linéaire, mais les différentes expressions d’une même sensibilité religieuse centrée sur la souffrance rédemptrice. J. de Borchgrave d’Altena résume ce courant spirituel en soulignant qu’il se répandit largement en Europe et trouva dans le Hainaut une expression particulièrement féconde.
Ce qui frappe le plus, c’est l’ampleur de la dévotion populaire. Chaque village possède son calvaire, son Christ de Pitié, son Christ aux liens, ses statues de la Passion. Ces œuvres ne sont pas de simples décorations : elles jalonnent les routes, les carrefours, les fortifications, les cimetières. Elles accompagnent la vie quotidienne, les processions, les prières silencieuses, les peurs et les espérances. Le Christ souffrant devient une présence familière, un compagnon de misère et de consolation, profondément ancré dans la mémoire des communautés rurales.
I — Le Christ souffrant
Au XIIIᵉ siècle, l’art religieux du Hainaut français montre un Christ serein, glorieux, triomphant. Les sculptures et les peintures expriment encore la majesté divine, héritée du gothique international. La figure du Christ demeure celle du Seigneur victorieux, éloignée de la souffrance et de l’humanité blessée. La culture populaire est alors profondément marquée par les Mystères, ces grandes représentations théâtrales jouées sur les parvis des églises. Pendant plusieurs jours, des acteurs rejouent la Passion devant un public immense, donnant au récit sacré une présence visuelle et émotionnelle considérable.
À partir du XIVᵉ siècle, un tournant spirituel s’opère. La dévotion se fait plus intime, plus sensible, plus douloureuse. Les Révélations de sainte Brigitte, publiées en 1455 et traduites en français en 1536, décrivent la Passion avec un réalisme poignant, détaillant ce que les évangélistes avaient laissé dans l’ombre. Les Méditations sur la Passion, attribuées à saint Bonaventure, diffusent l’esprit franciscain : une contemplation affective centrée sur l’humanité du Christ. Ces textes nourrissent les Mystères, qui inspirent à leur tour les sculpteurs et les peintres.
Le contexte historique renforce cette sensibilité nouvelle. Le XIVᵉ et le XVe siècle sont des temps de détresse : épidémies de peste, guerre de Cent Ans, misère rurale, insécurité permanente. Chaque homme se sent si malheureux qu’il ne peut comparer ses souffrances qu’à celles de son Seigneur. La dévotion au Christ souffrant devient alors un refuge, un miroir, une consolation. La figure du Christ se charge de douleur, l’expression devient plus humaine, la Passion se fait plus proche.
Dans ce climat spirituel, les artistes abandonnent progressivement les attitudes idéalisées du XIIIᵉ siècle. À la fin du XIVᵉ siècle se forme un atelier franco‑flamand dirigé par Jean de Marville et Claus Sluter, dont le réalisme puissant domine tout le XVe siècle. Leurs œuvres — tombeaux de Philippe le Hardi, puits de Moïse, pleurants — influencent profondément la sculpture religieuse du nord de la France. Dans le Hainaut, la Renaissance arrive avec Jacques Du Broeucq (1505–1584), sculpteur majeur dont les œuvres sont conservées à Sainte‑Waudru de Mons et à la cathédrale de Saint‑Omer. Du Broeucq apporte une anatomie soignée, une élégance du geste, des compositions savantes, et l’influence de l’École de Fontainebleau.
À la fin du Moyen Âge, un registre iconographique nouveau apparaît : celui du Christ souffrant. Il se décline en plusieurs images, chacune exprimant une nuance de la douleur du Christ et de la compassion des fidèles : l’Agneau du sacrifice, l’Ecce Homo, le Christ aux liens, le Dieu de Pitié. Ces représentations ne forment pas une évolution linéaire, mais les différentes expressions d’une même sensibilité religieuse centrée sur la souffrance rédemptrice. J. de Borchgrave d’Altena résume ce courant spirituel : « Ce grand mouvement de dévotion, parti semble‑t‑il de nos provinces, se répandit en Allemagne, en France et en Espagne. Il est particulièrement bien illustré en Hainaut par une sculpture prospère qui compte les centres de Mons, Tournai, Valenciennes. »
Ce qui frappe le plus, c’est l’ampleur de la dévotion populaire. Chaque village possède son calvaire, son Christ de Pitié, son Christ aux liens, ses statues de la Passion. Ces œuvres ne sont pas de simples décorations : elles jalonnent les routes, les carrefours, les fortifications, les cimetières. Elles accompagnent la vie quotidienne, les processions, les prières silencieuses, les peurs et les espérances. Le Christ souffrant devient une présence familière, un compagnon de misère et de consolation, profondément ancré dans la mémoire des communautés rurales.
II — Le Couronnement d’épines
Après la flagellation, le Christ est livré à la dérision. Les soldats le coiffent d’une couronne d’épines, le frappent, le raillent comme un roi imaginaire. Cette scène, qui apparaît dès le XIVᵉ siècle, devient l’un des épisodes les plus poignants de la Passion. Elle exprime à la fois la cruauté des bourreaux et la solitude du Christ, humilié avant d’être condamné. Le thème se développe dans toute l’Europe du Nord, nourri par les récits des Mystères et par la sensibilité nouvelle qui s’attache à la souffrance du Sauveur.
La couronne d’épines elle‑même évolue au fil des siècles. Vers 1500, elle gagne en volume, devient plus enchevêtrée, presque végétale. Certains sculpteurs ajoutent même de véritables morceaux de bois ou des épines naturelles pour renforcer l’effet dramatique. Cette transformation reflète le goût croissant pour le réalisme expressif, caractéristique de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance. La douleur du Christ n’est plus seulement suggérée : elle est montrée, rendue tangible, presque palpable.
Le couronnement d’épines est également nourri par un événement majeur de l’histoire religieuse. En 1329, saint Louis achète la Sainte Couronne à un marchand vénitien. Cette relique prestigieuse, conservée à Paris, inspire les artistes et renforce la diffusion du thème dans tout le nord de la France. La couronne devient un symbole puissant, à la fois de la royauté bafouée du Christ et de son sacrifice volontaire. Elle rappelle que celui qui est humilié est aussi celui qui règne, et que la dérision des hommes ne peut effacer la dignité divine.
Dans les sculptures du Hainaut français, le Christ couronné d’épines apparaît souvent debout, les mains liées, le corps meurtri par la flagellation. Son regard est baissé, sa tête penchée sous le poids de la couronne. Le manteau de dérision, parfois rouge, enveloppe ses épaules et accentue la fragilité de sa posture. Ces œuvres, qu’elles soient monumentales ou modestes, témoignent d’une même volonté : montrer la souffrance du Christ avec une intensité qui touche le fidèle, l’invite à la compassion et à la méditation.
Le couronnement d’épines occupe ainsi une place essentielle dans l’iconographie de la Passion. Il marque un moment de bascule, où la violence humaine se heurte à la douceur du Christ. Il prépare l’Ecce Homo, où Jésus sera présenté au peuple, et annonce déjà le Dieu de Pitié, où le Christ, épuisé, attend la mort. Dans les églises rurales du Hainaut, cette scène demeure l’une des plus expressives, rappelant que la Passion n’est pas seulement un récit, mais une expérience spirituelle partagée par des générations de fidèles.
III — L’Ecce Homo
L’Ecce Homo est l’un des moments les plus poignants de la Passion. Pilate présente Jésus à la foule en prononçant les mots célèbres : « Voilà l’homme ». Il espère apaiser la colère du peuple, mais il ne fait que révéler, sans le savoir, celui qui engage toute l’humanité. Cette scène, qui n’apparaît guère avant le XVe siècle, s’impose ensuite dans l’iconographie du nord de la France, nourrie par les récits des Mystères et par la sensibilité nouvelle qui s’attache à la souffrance du Christ.
Le Christ est montré dans un état d’extrême vulnérabilité. Couronné d’épines, drapé du manteau de dérision, les mains liées, il se tient sur une estrade, une tribune ou au sommet d’un escalier extérieur. Sa tête est penchée, son regard baissé, son corps meurtri par la flagellation. Cette image est déjà la préfiguration du Dieu de Pitié : le même visage douloureux, la même lassitude, la même solitude. C’est pourquoi la confusion entre les deux représentations est fréquente, tant elles expriment une même intensité de souffrance.
Dans le Hainaut français, les représentations de l’Ecce Homo sont nombreuses et variées. Au Cateau, la chapelle du Bon Dieu a recueilli un ensemble impressionnant de statues et de statuettes, dominé par une haute effigie du Christ drapé de rouge. Il a la tête inclinée, les mains liées, et près de lui se dresse une croix voilée du linceul, symbole de la dévotion à la Sainte‑Face. À Bousies, une petite chapelle de pierre bleue datée de 1737, dédiée à la Sainte‑Croix, est traditionnellement appelée “chapelle de l’Ecce Homo” ou “Bon Dieu de Giboux”. L’examen du lieu montre toutefois qu’elle abrite un petit groupe de Crucifixion : le Christ en croix, entouré de quatre personnages, placé dans une niche de l’oratoire. L’appellation populaire a entretenu une confusion avec l’Ecce Homo, mais témoigne de la vigueur de la dévotion au XVIIIᵉ siècle dans les campagnes du Hainaut.
L’Ecce Homo occupe une place essentielle dans l’iconographie de la Passion. Il marque le moment où Jésus est exposé au jugement du peuple, livré à la dérision, humilié avant d’être condamné. Il révèle la fragilité du Christ et la violence des hommes, tout en annonçant déjà les images du Dieu de Pitié et du Christ aux liens. Dans les églises rurales du Hainaut, cette scène demeure l’une des plus expressives, rappelant que la Passion n’est pas seulement un récit, mais une expérience spirituelle partagée par des générations de fidèles.
IV — Le Dieu de Pitié
Le Dieu de Pitié est l’une des créations les plus originales de la sculpture du XVe siècle. Il montre le Christ assis, épuisé, exsangue, dans l’attente de la mort. Cette image, profondément humaine, exprime la lassitude du Sauveur après la flagellation et avant la montée au Calvaire. Elle s’inscrit dans le grand courant de dévotion au Christ souffrant qui marque la fin du Moyen Âge et le début de la Renaissance, nourri par les Mystères, les Révélations de sainte Brigitte et les Méditations attribuées à saint Bonaventure.
Le Christ est représenté assis sur un rocher, les mains liées, parfois les pieds également entravés par une grosse corde. Il porte le périzonium, simple linge posé en travers des cuisses, et une cape rejetée sur le dos. La couronne d’épines, souvent volumineuse, marque son front. Son attitude exprime la fatigue, la résignation, une forme de douceur douloureuse qui invite le fidèle à la compassion. Cette figure n’est pas celle d’un roi bafoué, comme dans l’Ecce Homo, mais celle d’un homme brisé par la souffrance, attendant le dernier acte de son supplice.
Cette iconographie a connu une immense faveur dans les campagnes du Hainaut. Il semble qu’il y ait eu, dans presque chaque village, une statue de ce type. Les chapelles du Dieu de Pitié se trouvaient près des églises, dans les cimetières, aux carrefours, le long des chemins, parfois même dans des lieux fortifiés. Elles accueillaient les fidèles qui venaient prier, déposer leurs peines, demander secours ou consolation. Certaines chapelles ont disparu, d’autres ont été déplacées dans les églises pour être protégées des intempéries ou des vols. Mais la mémoire de ces petits édifices demeure, profondément ancrée dans la vie religieuse des communautés rurales.
Le Dieu de Pitié n’est pas seulement une image de douleur : c’est une image de proximité. Le Christ y apparaît comme un compagnon de misère, un frère dans la souffrance humaine. Sa posture assise, inhabituelle dans l’iconographie de la Passion, renforce cette impression d’intimité. Il ne s’agit pas d’une scène narrative, mais d’une figure méditative, destinée à accompagner la prière silencieuse. Dans les villages du Hainaut, cette représentation a longtemps été l’une des plus familières, présente dans les chapelles de pierre bleue, les enclos paroissiaux, les carrefours où se croisent les chemins de la vie quotidienne.
Le Dieu de Pitié occupe ainsi une place essentielle dans l’iconographie de la Passion. Il se situe entre l’Ecce Homo, où le Christ est exposé au jugement du peuple, et le Calvaire, où il sera cloué sur la croix. Il exprime un moment de suspension, un temps d’attente, une halte dans la douleur. Dans les églises et les chapelles rurales du Hainaut, cette image demeure l’une des plus émouvantes, rappelant que la Passion n’est pas seulement un récit, mais une expérience spirituelle partagée par des générations de fidèles.
V — Les Christ de Pitié dans notre région (Avesnois)
Dans l’Avesnois, les Christ de Pitié occupent une place essentielle dans la dévotion populaire. Souvent rescapés de chapelles détruites ou mis à l’abri dans les églises pour échapper aux vols trop fréquents, ils étaient particulièrement vénérés pendant la Semaine sainte. Ces statues, parfois modestes, parfois d’une grande qualité artistique, témoignent d’une piété profonde et d’une tradition religieuse solidement ancrée dans les villages de la région.
À Ramousies, dans le canton Nord d’Avesnes‑sur‑Helpe, on peut admirer le Dieu de Pitié de Rempsies. Cette statue, autrefois exposée dans une chapelle aujourd’hui disparue, a été préservée grâce à l’attachement des habitants à leur patrimoine religieux. Elle exprime avec force la lassitude du Christ, son abandon, sa solitude avant la montée au Calvaire. À Liessies, dans l’église Saint‑Jean, se trouve un Christ aux liens, représentation poignante du Christ assis, les mains attachées, dans l’attente de son supplice. Cette image, très répandue au XVIᵉ siècle, insiste sur l’humanité du Christ et sur la douceur de sa résignation.
Contre l’église de Sémeries, un édicule hexagonal portant la date de 1543 abrite un Christ aux liens réalisé dans un curieux mélange de pierre et de terre cuite. Érigé par l’abbé Ducarne en mémoire de ses parents, ce monument est l’un des plus beaux exemples régionaux. H. Oursel a souligné la proximité stylistique entre cette œuvre et un Christ de Pitié en bois du début du XVIᵉ siècle conservé aux musées royaux d’art et d’histoire de Bruxelles, suggérant l’existence d’un modèle commun diffusé dans les ateliers du Hainaut.
À Cartignies, dans le canton Sud d’Avesnes‑sur‑Helpe, l’église conserve un Christ aux liens du XVIᵉ siècle, abrité sous un édicule en chêne porté par deux colonnes torses. Cette œuvre, très proche par l’inspiration de celle de Sémeries, témoigne d’une même sensibilité : un Christ méditatif, assis, les mains liées, dans une attitude de douceur douloureuse. À Cousolre, le Christ de Pitié n’est plus qu’un buste, fragment d’une statue complète autrefois placée dans une chapelle datée de 1558. En bois violemment polychromé, il se distingue par ses larmes de sang, sa large couronne d’épines, son long nez pincé et ses paupières lourdes, qui contribuent au puissant réalisme de cette œuvre.
À Avesnes, la tête du Dieu de Pitié issue de l’ancien cimetière de la Madeleine constitue un témoignage rare de la sculpture religieuse médiévale dans la région. Datée du XVe siècle, elle fut brisée en 1793, puis sauvée par un enfant qui en recueillit la tête. Perdue de vue, retrouvée, elle est exposée depuis 1932 dans l’église de Saint‑Hilaire‑sur‑Helpe. En pierre polychrome, elle exprime avec intensité la douleur du Christ et la fragilité de ces œuvres, souvent menacées par les événements de l’histoire.
Ces Christ de Pitié montrent que l’Avesnois a été, du XVe au XVIIᵉ siècle, un foyer de création religieuse particulièrement actif. Les œuvres sont parfois rustiques, parfois raffinées, mais toujours profondément expressives. Elles témoignent d’une dévotion quotidienne, d’une familiarité entre les fidèles et la figure du Christ souffrant. Même si les statues les plus précieuses ont trouvé refuge dans les églises ou les musées, elles demeurent les témoins d’une piété populaire encore vivante dans la mémoire des habitants.
VI — Le Calvaire
Le calvaire marque le moment où Jésus est cloué sur la croix. Il constitue l’une des images les plus fortes de la Passion, celle où la souffrance atteint son paroxysme et où s’accomplit le sacrifice suprême. Le groupe du calvaire réunit traditionnellement trois personnages : Jésus au centre, Marie à sa droite, Jean à sa gauche. Cette triade, profondément ancrée dans l’iconographie chrétienne, exprime à la fois la douleur de la mère, la fidélité du disciple et la solitude du Christ dans l’instant de sa mort.
Outre le Christ présent sur tous les autels, on trouve dans les églises rurales du Hainaut la croix associée à l’arc triomphal. Il s’agit de l’arcade séparant le transept du chœur ou la nef du chœur. Lorsque l’église ne possède pas de transept, la croix est suspendue à cet arc par des chaînes reliées aux extrémités des bras. La présence des croix triomphales est recommandée par saint Charles Borromée dans son instruction sur la construction des églises. Elles rappellent au fidèle, dès son entrée dans le sanctuaire, le cœur du mystère chrétien : la mort et la résurrection du Christ.
Les trois personnages du calvaire ont également pris place sur la poutre de gloire, appelée autrefois la trabes. Cette poutre, placée en travers du chœur, servait à suspendre des lampes, des cierges et le grand voile du carême. Depuis longtemps, elle supporte les statues du calvaire. Certaines poutres de gloire sont de véritables œuvres d’art. Celle de Berlaimont est un remarquable travail de fer forgé. Les églises de Saint‑Martin‑sur‑Écaillon, Eccles, Méquignies et Louvignies‑Bavay conservent des personnages datant du XVe à la fin du XVIᵉ siècle. L’une des plus belles se trouve dans la chapelle qui sert d’église paroissiale à un petit village : l’édifice, la poutre et les personnages datent tous du XVIᵉ siècle, formant un ensemble d’une grande harmonie.
Dans certaines églises, les personnages du calvaire ont été descendus de leur poutre mais demeurent réunis. On peut les voir à Marpent, dans le canton de Maubeuge‑Nord, ou à Marbaix, dans le canton Sud d’Avesnes‑sur‑Helpe. Parfois, Jésus est représenté sensiblement plus grand que Marie et Jean, ce qui affirme son caractère divin. Les groupes d’Hestrud et de Monceau‑Saint‑Waast, datés des XVe et XVIᵉ siècles, témoignent de la vitalité de ce thème dans les campagnes du Hainaut.
Le XVIIIᵉ siècle a laissé de nombreux témoins de ce moment crucial que furent les derniers instants du Christ. Les aléas d’une conservation parfois défectueuse ont conduit à des remplacements partiels : les comptes de fabrique mentionnent parfois le nom d’un sculpteur pour le Christ, sans que les autres personnages soient indiqués, ce qui laisse supposer que l’on a pu faire appel à des exécutants moins réputés pour les figures jugées secondaires. Cette diversité d’interventions n’enlève rien à la force expressive de ces groupes, qui demeurent des éléments essentiels du patrimoine religieux local.
Les retables et bas‑reliefs des XVe et XVIᵉ siècles, en pierre, en albâtre ou en terre cuite, ornent les murs de nombreuses églises. Leur scène centrale est presque toujours une crucifixion. On en trouve à Viesly, à Beauvois‑en‑Cambrésis, à Pecquencourt. La cathédrale de Saint‑Omer conserve un ensemble exceptionnel de retables, bas‑reliefs et triptyques consacrés à la crucifixion. L’image isolée de la Vierge, comme à Fournes‑en‑Weppes ou à Mastaing, ajoute une dimension de tendresse et de douleur maternelle à ces représentations.
Certains calvaires ont connu des destinées mouvementées. À Wargnies‑le‑Grand, un calvaire abandonné, placé sous un abri semi‑circulaire au bord de la route de Valenciennes à Bavay, a été sauvé, restauré et réimplanté dans l’église paroissiale. Le Christ est l’œuvre de J.-B. Danezan, sculpteur réputé de Valenciennes, tandis que les autres statues sont probablement dues à l’un de ses élèves. L’ensemble date de 1784 et témoigne de la persistance de la dévotion au calvaire à la veille de la Révolution.
Existe‑t‑il encore des calvaires antérieurs à 1400 ? Il en subsiste au moins un, celui de Ramousies, dans le canton d’Avesnes‑Nord, que l’on attribue au premier tiers du XIIIᵉ siècle. Jésus est aujourd’hui seul dans l’église qu’il a réintégrée après un long séjour dans les ateliers du Louvre. Cependant, la Vierge et saint Jean qui devraient lui tenir compagnie existent toujours : ils sont conservés au Louvre, et les trois statues ont été réunies le temps d’une confrontation déterminante et d’un moulage. Ce calvaire, d’une grande ancienneté, rappelle que la représentation de la crucifixion est l’un des fondements de l’art religieux dans la région.
VII — La Descente de croix et la Pietà
La Descente de croix est l’un des moments les plus émouvants de la Passion. Jésus, détaché de la croix, est remis à sa mère. Cette scène, qui précède immédiatement la mise au tombeau, exprime à la fois la douleur de Marie, la compassion de ceux qui l’entourent et la fin du supplice du Christ. Dans l’iconographie du Hainaut français, elle apparaît moins fréquemment que le calvaire ou le Dieu de Pitié, mais elle n’en demeure pas moins un thème d’une grande intensité spirituelle. Les artistes y montrent la fragilité du corps du Christ, la tendresse de Marie, la gravité silencieuse des témoins, dans une composition souvent très équilibrée.
La Pietà, qui en est une forme dérivée, représente Marie assise, tenant sur ses genoux le corps inanimé de son fils. On l’appelle aussi Mater Dolorosa, Notre‑Dame de Pitié, Notre‑Dame des Sept Douleurs. Cette image n’est pas seulement une scène narrative : elle est l’expression d’un sentiment maternel douloureusement blessé, dépassant en intensité la simple dévotion au Dieu martyrisé. La Pietà occidentale procède parfois moins des descentes de croix que des maternités, tant la posture de Marie évoque celle d’une mère tenant son enfant. Cette ambiguïté renforce la force émotionnelle de l’image, qui touche le fidèle par sa simplicité et sa profondeur.
Dans le Hainaut français, la Pietà n’a pas connu la même faveur que le Dieu de Pitié, très répandu dans les villages. L’Artois en fut plus prodigue. Cependant, plusieurs chapelles de pierre bleue sont dédiées à Notre‑Dame des Sept Douleurs. On en trouve à Bousies, où une chapelle datée de 1778 témoigne de la permanence de ce culte, mais aussi à Cartignies, à Saint‑Pierre, à Etroeungt, à Limont‑Fontaine et à Sars‑Poteries. Ces édifices, souvent modestes, rappellent que la douleur de Marie a longtemps été un thème de méditation dans les campagnes du Hainaut.
La dévotion à la Sainte‑Face, étroitement liée à la contemplation de la Passion, a également trouvé un écho dans la région. Les œuvres qui s’y rattachent montrent l’influence des grands courants rhénans et bourguignons, avec parfois des résonances anglaises dues à la présence des albâtres de Nottingham dans tout le nord de la France. Plusieurs œuvres conservées en Belgique ont pu influencer des réalisations présentes en Artois et dans la partie française du Hainaut. Ces sculptures, souvent en pierre ou en albâtre, expriment une grande finesse de modelé et une sensibilité particulière à la douleur du Christ.
En Hainaut, les représentations de la Descente de croix et de la Pietà sont moins nombreuses que celles du Dieu de Pitié, mais elles n’en demeurent pas moins profondément émouvantes. Elles témoignent d’une piété attentive à la souffrance de Marie, à la fragilité du corps du Christ, à la compassion silencieuse des témoins. Elles rappellent que la Passion n’est pas seulement un récit de violence, mais aussi une histoire de tendresse, de fidélité et de douleur partagée. Dans les églises et les chapelles rurales, ces images continuent d’accompagner la prière des fidèles, comme elles l’ont fait pendant des siècles.
À Ohain et Trélon, la dévotion à la Sainte‑Face a laissé deux témoignages distincts. À Ohain même, la chapelle dédiée en 1887, construite en pierre blanche de Saint‑Dizier, porte l’invocation “Sainte Face, ayez pitié de nous”, mais ne conserve pas l’image elle‑même. Celle‑ci se trouve deux kilomètres plus loin, sur le territoire de Trélon, à la limite d’Ohain, dans la chapelle du Grand‑Dieu, datée de la fin du XVIIᵉ siècle. Cet oratoire abrite une grande statue du Christ assis dont le visage, sculpté frontalement, correspond à la représentation traditionnelle de la Sainte‑Face. La chapelle de 1887 n’a donc pas reçu l’image originelle, mais en rappelle la dévotion, témoignant qu’à cette époque on ne distinguait pas clairement la Sainte‑Face du Grand‑Dieu.
Conclusion générale
Les images de la Passion dans le Hainaut français et l’Avesnois forment un ensemble d’une richesse exceptionnelle. Elles témoignent de la profondeur de la dévotion populaire, de la sensibilité spirituelle des fidèles et de l’habileté des artistes qui, du XVe au XVIIIᵉ siècle, ont su exprimer avec force la douleur du Christ et la compassion de ceux qui l’entourent. Qu’il s’agisse du Christ souffrant, du couronnement d’épines, de l’Ecce Homo, du Dieu de Pitié, des Christ aux liens, des calvaires ou des Pietà, chaque image porte en elle une part de l’histoire religieuse et humaine de la région.
Ces œuvres, parfois modestes, parfois d’une grande qualité artistique, ont accompagné des générations de fidèles dans leurs peines, leurs espérances, leurs prières. Elles ont jalonné les chemins, les carrefours, les cimetières, les chapelles de pierre bleue, les églises rurales. Elles ont survécu aux guerres, aux révolutions, aux destructions, grâce à l’attachement des habitants à leur patrimoine. Elles demeurent aujourd’hui les témoins silencieux d’une piété profonde, d’une culture religieuse vivante, d’un passé qui continue de parler à ceux qui savent le regarder.
En parcourant ces images, on découvre non seulement l’histoire de la Passion, mais aussi celle d’un territoire, de ses villages, de ses communautés. On y lit la souffrance, la tendresse, la fidélité, la compassion. On y perçoit la force d’une foi qui, loin des grands centres urbains, s’est exprimée avec une intensité particulière. Ces œuvres, qu’elles soient conservées dans les églises, les musées ou les chapelles, constituent un patrimoine précieux, qu’il importe de préserver, de transmettre et de faire connaître. Elles rappellent que la Passion n’est pas seulement un récit, mais une expérience spirituelle partagée par des siècles de croyants.